Nella sua introduzione alla raccolta di saggi sull’Ecologia della Musica, Antonello Colimberti analizza il rapporto tra uomo e natura nelle radici della cultura musicale occidentale contrapponendo due illustri musicologi (entrambi tedeschi) del 900.
Da una parte il pensiero di Heinz Heinrich Eggebrecht che individua nel principio pitagorico l’essenza stessa del fare musica nella cultura occidentale.
Quello che Eggebrecht chiama principio pitagorico è la determinazione numerica del dato sonoro schematizzato in rapporti matematici: una razionalizzazione del rapporto sonoro che lo rende logos e gli affida un valore linguistico.
Alla base della musica occidentale c’è quindi la Teoria e al centro di essa il numero, il rapporto, la ratio.
Il pensiero greco nell’analizzare il suono usa come strumento d’indagine la matematica e lo trasforma in scienza misurandone le dimensioni in note, intervalli, sistemi modali e ritmi, lo rende disponibile al dominio umano attraverso un sistema di regole che oggi noi occidentali chiamiamo armonia.
Dalla fitta tessitura di questo ordine teorico emerge la prassi musicale, che Eggebrecht definisce come “…quel tipo di configurazione del sonoro contraddistinto dal fatto di basarsi su un materiale compenetrato dall’ordito teorico”
Quindi teoria e prassi musicale pur formando una dualità non costituiscono un contrasto, ma delineano due aspetti della stessa cosa… la musica (o almeno la sua matrice occidentale).
Eggebrecht non dimentica di analizzare anche tutta quella parte di suono naturale che viene esclusa da questa unità di teoria e prassi musicale, quello che lui chiama il contraltare della musica, il materiale sonoro premusicale o extra-musicale.
La musica e il suo contraltare, l’infinita riserva naturale del materiale sonoro, rimangono separate fino al momento in cui l’impianto teorico non riesce a carpirne e razionalizzarne alcune costanti con il fine di arricchirsi e servirsene per la propria trasformazione.
La teoria cerca quindi di investigare il materiale sonoro nell’intento di assegnare valori linguistici ai suoni, questo processo in fine secondo Eggebrecht definisce ciò che i suoni musicali (razionalizzati) rappresentano: “…la legalità naturale, l’armonia dell’essere, l’ordine del mondo e la bellezza della creazione.”
Antonello Colimberti contrappone a questa magniloquente celebrazione della musica occidentale da parte di Eggebrecht un’analisi critica dello stesso principio pitagorico da parte di un altro musicologo tedesco: Marius Schneider.
Secondo Schneider il principio pitagorico rappresenta l’introduzione nella storia della Grecia delle alte culture, cioè della culture che mettono al proprio centro l’idea nell’alto della sua perfezione iperuranica.
“La concezione primitiva dell’essenziale è realistica, artistica e intuitiva; il suo carattere dinamico: nelle alte culture invece la concezione dell’ultima realtà è geometrica, scientifica e astratta.” (Schneider)
Una cultura platonica, razionale, ideale secondo la quale la verità si trova nell’immobilità dei numeri e delle idee, si è quindi imposta su una precedente forma di umanità basata sul dinamico fluttuare di esteriorizzazioni e intuizioni.
“Come le alte civiltà pensano e sistemano coscientemente le loro idee per mezzo di una serie di segni atratti, i primitivi ballano e cantano le loro idee, che nella maggioranza vivono negli strati inferiori della coscienza” (Schneider)
Per questa forma di umanità precedente quindi non è possibile concepire alcuna scienza teorica della musica, la sua esperienza del suono è un’esperienza vissuta che si ottiene solo con metodo diretto e intuitivo, la percezione della forma ritmica è immediata, la forma si percepisce come un dinamico movimento indivisibile, continuo, omogeneo.
Questo atto di percezione avviene negli strati più bassi della coscienza quindi vivendo il ritmo con metodo intuitivo non si può compiere quel processo di astrazione che rende possibile una trascrizione ragionata della ratio di questo ritmo.
Questa ratio sarebbe una creazione della mente umana mentre il ritmo è un fenomeno naturale, una forma totalizzante e indissolubile, impossibile da scomporre perchè nel momento della scomposizione il fenomeno scomparirebbe.
Il modo di fare musica attraverso questa percezione del movimento continuo è un modo che procede per tentativo di imitazione spontanea e non analitica.
Prima dell’arrivo della teoria, questo tipo di musica imitativa, è stata per gli umani uno strumento diretto di conoscenza e di espressione dei fenomeni.
Nella musica imitativa l’essenza di un fenomeno è nel suo ritmo mentre la materia del fenomeno è nel timbro del suono prodotto.
Sempre secondo Schneider quindi “il deviare dalla imitazione realistica produce una delle crisi spirituali più gravi della storia umana, perché, invece di continuare a conoscere il proprio ambiente grazie all’imitazione dei ritmi naturali, l’essere umano, per mezzo di ritmi artificiali, si volge verso il pensiero speculativo. Lo sviluppo dell’intelligenza discorsiva comincia a distruggere la percezione di una serie di insiemi naturali e la riflessione speculativa si pone a selezionare determinati elementi della forma totale […] Invece di riprodurre i ritmi della Natura, l’uomo creo ritmi artificiali; invece di operare dentro la Natura, si pose di fronte ad essa; invece di vivere i ritmi della vita, cominciò a pensare la vita.” (Schneider)
Oggi quindi anche se la musica tenta di impiegare ritmi naturali e immagini di suoni naturali, lo fa assoggettandoli ad un ordine razionale, umano.
Cedendo al mondo della ragione e della luce, la percezione del suono abbandona il terreno del sogno e viene ingabbiata in una struttura artificiale fatta di teoria e prassi, di forme intellettuali astratte che pur nel loro potenziale di complessità non possono neanche avvicinarsi all’opulenza del paesaggio sonoro naturale.
Valerio Belloni 